Image de la scène finale du film de David Cronenberg, A Dangerous Method (2011) — 16 Juillet 1913, visite de Sabina Spielrein à la famille Jung à Zurich. (Voir aussi le livre collectif Sabina Spielrein, Entre Freud et Jung, éd. Aubier, 1981, 2004 ; le livre comme le film inspirés notamment par les lettres découvertes en 1977 à Genève et publiées en 1986)...
Une pointe d'ironie dans le regard — accompagnant une remarque de l'actrice Keira Knightley jouant Sabina Spielrein dans le film A Dangerous Method — révèle le leurre dans lequel se sont fourvoyés nombre de psys, et autres pasteurs, voire théologiens célèbres, à la suite de C.-G. Jung...
A Dangerous Method. La rencontre finale mise en scène par Cronenberg :
Le contraste des couleurs : Sabina Spielrein (Keira Knightley), mariée à Pavel Scheftel et enceinte, est lumineuse, habillée de blanc, symbolisant sa guérison et sa nouvelle vie. Jung (Michael Fassbender) est sombre, vêtu de gris, s'enfonçant dans son propre effondrement psychique.
La position physique : Jung est assis, prostré, tandis que Sabina illustre le basculement du rapport de force : l'ancienne patiente est devenue la plus solide des deux.
L'ambiance sonore : La musique de Howard Shore devient très pesante au moment où Jung évoque ses rêves de sang, renforçant l'idée que la "méthode dangereuse" a fini par consumer son propre créateur.
Jung (1875-1961) vient d'avouer à Sabina Spielrein (1885-1942) qu'il a une nouvelle maîtresse, Toni Wolff. Elle est, comme Sabina, ex-patiente, juive, se destinant au métier de psychologue analytique, admet-il...
"Then she’s nothing like me" / "Alors, elle n'a rien à voir avec moi", lui répond Sabina (/ Keira Knightley) ironiquement...
Par cette scène de fin du film, Cronenberg illustre ce qui est au cœur de la psychologie analytique de Jung.
Cette scène n'est pas seulement une rupture amoureuse ; c'est la mise en images du concept de l'Anima et de la difficulté tragique de Jung à l'intégrer.
1. Sabina comme "Anima" ?
Dans la théorie jungienne, l'Anima est la part féminine inconsciente de l'homme (comme l'Animus pour la femme). Elle est la muse, l'inspiratrice, mais aussi celle qui "ouvre les portes" de l'inconscient.
Le miroir : Sabina a été la première à forcer Jung à explorer ses propres ténèbres. En lui disant ironiquement "Elle n'a donc rien à voir avec moi", elle dénonce le fait que Jung tente de substituer une figure d'Anima par une autre (Toni Wolff).
La projection : Sabina comprend que Jung ne l'aime pas pour elle-même, mais pour ce qu'elle représente en lui. En partant, elle emmène avec elle une partie de la vitalité de Jung, le laissant face à un "fleuve de sang" (le chaos de l'inconscient sans guide — cf. infra).
2. Le passage de Sabina à Toni Wolff
Sabina, provocatrice, intellectuelle et sexuelle, a poussé Jung à la création.
Toni Wolff deviendra sa "femme-soror", plus stable, l'aidant à structurer ses visions.
En affirmant son unicité, Sabina rappelle à Jung qu'on ne remplace pas une "âme" par une "assistante". Elle refuse d'être une simple étape dans son processus d'individuation.
3. Le "médecin blessé" et l'Ombre
La dépression de Jung dans cette scène est la conséquence directe de son incapacité à concilier sa Persona (le grand médecin bourgeois, mari d'Emma) et son Anima (son désir pour Sabina).
L'ironie de Sabina agit comme un scalpel : Elle lui renvoie le fait qu'il est resté prisonnier de ses propres théories. Il croit savoir ce qu'il aurait dû faire (partir avec elle), mais il ne l'a pas fait. Sa "blessure" vient de là : il se sent comme le médecin qui connaissait le remède mais a refusé de le prendre.
C'est là le génie de Cronenberg : montrer que Sabina a réussi son individuation (elle est devenue elle-même), tandis que Jung, le créateur du concept, reste au bord du lac, fragmenté et hanté.
La rupture avec Sabina Spielrein et le départ définitif qu'elle lui signifie par son ironie marquent le point de bascule de Jung vers ce qu'il a appelé sa "confrontation avec l'inconscient".
C'est précisément dans ce vide laissé par Sabina, et sous la pression de l'ombre de Freud, qu'il commence la rédaction du Livre Rouge.
1. Sabina, la voix de l'Anima dans le Livre Rouge
Peu après le départ de Sabina, Jung commence à entendre une voix féminine dans son esprit. Il l'identifie d'abord comme une patiente, puis réalise qu'il s'agit d'une figure interne.
Dans ses carnets, il admet que cette figure de l'Anima a pris les traits et l'intellect de Sabina.
Elle est celle qui le pousse à ne pas seulement "analyser" ses visions de sang, mais à les vivre et à les peindre.
2. Le passage de la science au mythe
L'ironie de Sabina dans le film ("Alors elle ne me ressemble pas") souligne l'échec de Jung à traiter l'humain — au-delà d'une catégorie clinique.
En perdant Sabina la femme, Jung est contraint de la retrouver comme archétype.
Puisqu'il n'a pas pu vivre son amour ("mon amour pour vous a été la chose la plus importante de ma vie", lui confesse-t-il dans la même scène du film) avec la "vraie" Sabina (réalité), il va explorer cet amour de manière cosmique et mythologique dans le Livre Rouge.
3. La fonction de Toni Wolff
Pour Jung, Toni Wolff est comme une "remplaçante". Dans la réalité historique, Toni a joué un rôle de contenant.
Si Sabina signifiait l'Anima qui "mettait le feu" à l'esprit de Jung, Toni était celle qui l'aidait à ne pas se brûler.
Elle restait assise avec lui pendant des heures alors qu'il était en proie à des hallucinations, l'aidant à traduire ses visions en concepts psychologiques. Elle est devenue la "Sorcière-Femme" (femme inspiratrice), une version plus domestiquée et moins menaçante de ce que Sabina représentait.
Cette scène est le "cœur" de la théorie
En quittant Jung, Sabina lui laisse le plus grand cadeau qu'une patiente puisse faire à son analyste : le manque.
C'est ce manque qui va forcer Jung à théoriser l'Anima non plus comme un concept abstrait, mais comme une présence vitale, parfois dévastatrice, qui exige d'être reconnue. Sans l'ironie et le départ de Sabina, Jung serait peut-être resté un simple psychiatre brillant ; grâce à cette blessure, il est devenu le cartographe de l'âme.
Sabina n'est pas "l'Anima en chair et en os" (ce qui serait une erreur de catégorie, puisque l'anima est un archétype de l'inconscient), mais bien la Révélatrice, celle qui joue le rôle de médiatrice entre le moi conscient de Jung et les profondeurs abyssales de son âme.
Pour percevoir la profondeur de la scène :
1. Sabina comme "miroir psychopompe"
Le terme "psychopompe" désigne celui qui guide les âmes vers les enfers. En refusant d'être une "autre Toni", Sabina renvoie Jung à sa propre solitude.
Elle ne se contente pas d'incarner une fonction féminine ; elle force Jung à réaliser que l'Anima est en lui, et non en elle. L'Anima de Jung, qu'il n'a pas trouvée en Emma, n'est pas non plus en Sabina, ni en Toni : elle n'est nulle part qu'en lui-même.
Elle brise la projection. Elle lui retire le confort de croire qu'il peut posséder son anima en possédant une femme.
2. La différence entre l'objet et la fonction
Toni Wolff est devenue un objet de substitution : elle est celle qui stabilise le quotidien de Jung, une sorte d'Anima "canalisée" dans une relation confortable.
Sabina Spielrein a été la fonction : elle est celle qui a activé le processus. Elle a été l'étincelle qui a déclenché l'incendie créateur.
3. L'ironie comme acte de libération
En répondant ironiquement, Sabina se désincarne du fantasme de Jung. Elle lui dit en substance : "Cesse de chercher mon visage chez les autres patientes juives, regarde enfin le vide que je laisse en toi."
C'est ce vide qui est le véritable visage de l'Anima de Jung. En partant, elle le laisse face à son Ombre (ses visions de sang, sa lâcheté), ce qui est l'étape indispensable pour que l'Anima devienne une force intérieure autonome et non plus une dépendance extérieure.
4. Le "médecin blessé" revisité
La "blessure" du médecin n'est pas le départ de Sabina, mais la naissance de son Anima interne.
La douleur qu'il ressent sur ce banc, face au lac, est la douleur de l'accouchement psychique.
Sabina, en partant, enceinte, avec son enfant (Siegfried, le héros solaire qu'ils avaient imaginé ensemble), emporte le mythe avec elle. Jung est obligé de créer son propre mythe : c'est la naissance du Livre Rouge.
La leçon de Cronenberg
Cronenberg filme ici le moment exact où l'homme perd la femme pour gagner l'archétype.
L'ironie de Sabina est le dernier acte de son "traitement" envers Jung : elle le guérit de sa dépendance envers elle en lui montrant qu'elle est unique, et donc irremplaçable dans le monde réel. Elle le condamne à l'intériorité. Elle n'est pas l'Anima, elle est celle qui a ouvert la cage.
"Elle n'a donc rien à voir avec moi."
Par cette phrase, elle redevient un sujet libre, une femme russe, médecin. Elle n'appartient plus à la théorie de Jung. Et c'est précisément parce qu'elle lui échappe qu'elle devient, pour l'éternité, la source symbolique de sa quête intérieure.
le paradoxe fondamental de la vie de Jung, sa bigamie (et plus tard sa "trigamie" avec Toni Wolff), n'est pas une solution à sa quête de l'anima, mais bien la preuve de son échec à l'internaliser.
En multipliant les figures féminines autour de lui, Jung tente désespérément de "cartographier" son anima à travers des supports extérieurs, au lieu de la rencontrer dans la solitude de son propre psychisme.
1. La bigamie comme "prothèse" psychique
Pour Jung, Emma (l'épouse) et Toni (la muse/maîtresse) forment un système de compensation :
Emma Jung représente la Terre, la stabilité, la Persona sociale et la mère de ses enfants.
Toni Wolff représente l'inconscient, la spiritualité et la femme inspiratrice.
En maintenant ces deux femmes dans sa vie, Jung refuse de choisir, car il refuse de perdre une partie de lui-même qu'il a projetée sur elles. La bigamie est ici un leurre : il croit vivre une expansion de son âme, alors qu'il ne fait que fragmenter son anima entre deux miroirs humains.
2. Sabina : Celle qui refuse d'être un "morceau" du puzzle
C'est là que l'ironie de Sabina dans cette scène finale prend tout son sens.
En disant "Elle n'a donc rien à voir avec moi", elle dénonce la tentative de Jung de faire de Toni Wolff une "Sabina 2.0".
Sabina comprend que Jung cherche à institutionnaliser son anima (en faisant de Toni une assistante officielle et une maîtresse acceptée par le foyer).
Elle lui rappelle que l'anima, la vraie "révélatrice", est une force sauvage, unique et non reproductible.
3. Le passage vers le Livre Rouge : De la femme à l'image
Le véritable tournant de la vie de Jung se produit quand il comprend enfin que la quête ne se résoudra pas par la chair.
Dans le Livre Rouge, il finit par rencontrer l'anima sous la forme d'une figure mythologique, Salomé, qui n'a plus rien d'une patiente ou d'une épouse. C'est à ce moment-là que la "quête" devient intérieure :
Le leurre : Chercher l'anima dans la bigamie (dépendance aux femmes réelles).
La réalité : Intégrer l'anima comme une fonction de l'âme (indépendance spirituelle).
4. La tragédie du "médecin blessé"
Le désespoir de Jung à la fin du film de Cronenberg vient de cette réalisation : il est entouré de femmes (Emma, Toni), mais il n'a jamais été aussi seul.
Sabina, en partant, emmène avec elle la dernière chance qu'il avait de confondre l'amour humain et l'illumination psychique. Elle le laisse avec sa bigamie "de confort", qui n'est qu'une forme de protection contre le vide immense qu'elle a ouvert en lui.
La bigamie de Jung est une tentative de "geler" le processus de l'anima pour ne pas avoir à affronter la solitude radicale qu'exige l'individuation. Sabina, par son départ et son ironie, est la seule qui a le courage de le laisser face à ce vide.
Le "scandale" intellectuel qui entoure la figure de Sabina Spielrein
Elle est la mère évincée de l'un des concepts les plus célèbres et les plus controversés de la psychanalyse, la pulsion de mort (Thanatos).
Dans A Dangerous Method, Cronenberg effleure cette tension, mais l'histoire réelle est encore plus révélatrice de la manière dont Freud a "absorbé" l'intuition de Sabina tout en la minimisant.
1. L'antériorité de Sabina (1912)
En 1912, Sabina Spielrein publie un article fondateur intitulé : La Destruction comme cause du devenir (Die Destruktion als Ursache des Werdens).
Sa thèse : L'instinct sexuel contient en lui-même un élément de destruction. Pour que quelque chose de nouveau naisse (la création, l'enfant, l'amour), une partie de l'individu doit être détruite.
Le lien Éros/Thanatos : Elle postule que la pulsion créatrice et la pulsion destructrice sont les deux faces d'une même pièce.
2. La résistance initiale de Freud
À l'époque, Freud est obsédé par la primauté de la libido (le plaisir). Il accueille l'idée de Sabina avec beaucoup de scepticisme. Dans une lettre à Jung, il qualifie les idées de Spielrein de "curieuses", les trouvant trop teintées de mysticisme ou trop dépendantes de sa propre pathologie passée.
3. L' "emprunt" intellectuel (1920)
Huit ans plus tard, en 1920, Freud publie Au-delà du principe de plaisir, où il introduit officiellement la pulsion de mort.
La dette cachée : Dans une célèbre note de bas de page (la n°6), Freud mentionne Spielrein de manière presque anecdotique :
"Une partie de ces spéculations a été anticipée par Sabina Spielrein dans un écrit riche en idées mais malheureusement pour moi pas tout à fait clair..."
L'escamotage : En la qualifiant de "pas tout à fait claire", Freud s'octroie le rôle de celui qui donne la forme scientifique à une intuition "féminine" et confuse. Il reconnaît la priorité chronologique, mais lui dénie la rigueur conceptuelle.
4. Pourquoi Freud a-t-il agi ainsi ?
La rupture avec Jung : Sabina était liée à Jung. Reconnaître sa dette envers elle, c'était d'une certaine manière valider l'environnement intellectuel de son rival.
Le patriarcat analytique : À cette époque, les femmes étaient souvent considérées comme des "muses" ou des fournisseuses de matériau brut, mais rarement comme des théoriciennes de premier plan.
Le déni de l'anima : Freud a utilisé Sabina comme une "révélatrice" sans vouloir l'admettre. Il a pris le concept (la destruction comme moteur) mais a rejeté la personne.
5. La "révélatrice" sacrifiée Sabina Spielrein occupe une place tragique : elle a révélé à Jung son Anima et à Freud sa pulsion de mort. Elle a offert aux deux pères de la psychologie contemporaine les clés de leurs systèmes respectifs, et tous deux l'ont repoussée dans l'ombre pour préserver leur autorité.
Dans le film, sa fierté face à Jung ("Je ne lui ressemble pas") est aussi une réponse rétrospective à Freud. Elle sait qu'elle possède une profondeur que ces hommes ne font que théoriser, alors qu'elle, elle la vit (à travers sa maternité, son mariage et sa pratique médicale en Russie).
Si l'on compare leurs deux textes (celui de Spielrein et celui de Freud), la clarté de Sabina Spielrein réside dans son ancrage biologique et clinique, là où Freud s'égare dans une métaphysique spéculative parfois difficile à suivre.
1. Sabina : La destruction comme vitalité
Dans son article de 1912, Spielrein est d'une clarté limpide sur un point que Freud refusera longtemps d'admettre :
La fusion : Pour elle, l'acte de création (sexuel ou intellectuel) nécessite la "déconstruction" des unités précédentes. Pour faire "Un" à deux, il faut que le "Moi" accepte de mourir partiellement.
Le devenir : La mort n'est pas une fin, c'est une composante du changement. Elle appelle cela une "pulsion de transformation".
L'observation : Elle s'appuie sur des faits biologiques (la cellule qui se divise, l'ovocyte et le spermatozoïde qui "meurent" en tant qu'individus pour créer l'embryon).
2. Freud : Thanatos comme Inertie
En 1920, dans Au-delà du principe de plaisir, Freud complexifie (et obscurcit) le concept :
Le retour à l'inorganique : Pour Freud, la pulsion de mort est un désir de la matière vivante de revenir à l'état minéral, une sorte d'inertie absolue.
Il oppose frontalement Éros (la vie) et Thanatos (la mort), là où Sabina les voyait comme entrelacés de manière organique.
Freud lui-même admet dans son texte qu'il "spécule" et qu'il ne sait pas si ses conclusions sont solides. C'est là que l'accusation d'obscurité qu'il lance à Sabina est ironique : c'est son propre texte qui est une errance théorique.
3. Pourquoi Freud a-t-il dit qu'elle n'était "pas claire" ? C'est une technique classique de rhétorique (souvent qualifiée aujourd'hui de mansplaining historique) :
Pathologiser l'idée : En suggérant que Sabina est confuse, il sous-entend que sa théorie est le produit de sa maladie (sa schizophrénie passée) plutôt que de son génie.
S'approprier la structure : En "clarifiant" (selon lui) l'idée, il la fait sienne. Il transforme une intuition organique et cyclique en un système binaire qui s'intègre mieux à son édifice théorique.
4. La révélatrice contre le maître
Il est nécessaire de réhabiliter Sabina non pas comme une patiente douée, mais comme une théoricienne supérieure.
Sabina accepte la mort comme partie intégrante de la vie (le "devenir").
Freud, hanté par sa propre finitude et ses deuils personnels, transforme la mort en un ennemi intérieur, une pulsion obscure et destructrice.
En fin de compte, l'article de Sabina est plus "clair" car il est vivant. Il décrit une expérience que tout être humain peut ressentir dans l'amour ou la création. Freud, en voulant tout rationaliser, a créé un concept froid et abstrait qui a mis des décennies à être accepté par ses propres disciples.
Le fleuve de sang (intuition de la guerre de 14) et l'ombre de l'anima de Jung comme relevant de la synchronicité / inconscient collectif
C’est ici que nous touchons au point de bascule entre la psychiatrie classique et ce qui deviendra la "psychologie analytique" de Jung. Cela lie de manière organique la psyché individuelle (l'Anima) et la psyché collective (l'Histoire) à travers le concept de synchronicité.
Dans cette scène de Cronenberg, Jung est terrifié parce qu'il ne parvient plus à distinguer ses propres démons de la marche du monde.
1. La synchronicité : Le pont entre l'intérieur et l'extérieur
Pour Jung, la synchronicité est une "coïncidence significative" entre un état psychique et un événement extérieur sans lien de causalité physique.
L'état psychique : La destruction de son monde intérieur suite au départ de Sabina (l'Ombre de son Anima qui dévaste son Ego).
L'événement extérieur : La Première Guerre mondiale qui s'apprête à anéantir la civilisation européenne.
Jung réalise que sa propre "pulsion de mort" (théorisée par Sabina) n'est pas qu'une névrose personnelle, mais une vibration de l'inconscient collectif. Le fleuve de sang qu'il voit n'est pas seulement le sien, c'est celui de l'Europe.
2. L'Ombre de l'Anima comme "Sirène de l'Apocalypse"
Si Sabina est la révélatrice de l'Anima, elle est aussi celle qui a "ouvert les vannes".
En refusant de rester le "contenant" des fantasmes de Jung, elle le laisse sans protection face à l'inconscient.
L'Anima, lorsqu'elle est rejetée ou mal intégrée (comme c'est le cas pour Jung qui choisit la sécurité d'Emma et le confort de Toni), se transforme en figure de mort.
Par synchronicité, cette "mort de l'âme" individuelle de Jung résonne avec la "mort de l'humanité" qui arrive en 1914.
3. La pulsion de mort : De la cellule à la tranchée
C'est là que le lien avec la théorie de Sabina est le plus fort :
Sabina disait : "Pour que le nouveau naisse, l'ancien doit être détruit." Jung voit la destruction totale de l'Europe (le fleuve de sang) comme la phase nécessaire à une nouvelle ère.
La synchronicité, c'est de s'apercevoir que le "travail de destruction" dont parlait Sabina à l'échelle d'une cellule ou d'un couple est en train de se jouer à l'échelle d'un continent. Jung est le récepteur de cette onde de choc parce qu'il est, à ce moment-là, "écorché vif" par son deuil de Sabina.
4. Le destin de Sabina : L'ultime synchronicité ?
Il y a une synchronicité tragique et historique que le film suggère :
Sabina, qui a théorisé la destruction, finira elle-même détruite par la barbarie nazie (le paroxysme de cette pulsion de mort européenne). C'est comme si sa vie entière avait été une "mise en corps" de sa propre théorie.
Jung, sur son banc, pressent que le départ de Sabina n'est pas seulement la fin d'une liaison, mais le signal que les forces de l'irrationnel (l'Anima/l'Ombre) ont pris le pouvoir sur la Raison (Freud/Vienne).
Jung n'est pas "fou" : il est simplement le premier homme à vivre consciemment la synchronicité entre son désastre intime et le désastre mondial. Sabina lui a donné les yeux pour voir le sang avant qu'il ne coule.
Parallèle avec la bigamie de Karl Barth
Si Jung (1875-1961) et Karl Barth (1886-1968) appartiennent à des domaines différents (la psychologie des profondeurs pour l'un, la théologie dialectique pour l'autre), leurs vies privées présentent une symétrie presque parfaite : une "nécessité" bigame vécue comme une croix autant que comme un moteur de leur œuvre. Avec en outre le paralèle (synchronique ?) du choc de la guerre de 14 (cf. son commentaire de l'Épître aux Romains)...
Chez Barth, comme chez Jung, on retrouve cette structure bipartite : l'épouse (Nelly Barth / Emma Jung) et la muse/collaboratrice (Charlotte von Kirschbaum / Toni Wolff).
1. La muse comme "organe de pensée"
Pour Karl Barth, Charlotte von Kirschbaum (surnommée "Lollo") n'était pas qu'une maîtresse. Elle a vécu sous le toit familial des Barth pendant 35 ans.
Tout comme Toni Wolff pour Jung, Charlotte était celle qui rendait l'œuvre possible. Elle tapait les manuscrits, corrigeait le grec et le latin, et discutait chaque concept de la Dogmatique ecclésiale.
Le leurre : Barth, comme Jung, affirmait qu'il ne pouvait pas produire sa théologie sans cette "féminité" à ses côtés. Ils ont tous deux utilisé une femme réelle comme une prothèse pour leur propre fonction créatrice (l'anima). Or pas plus qu'en Emma, Sabina ou Toni pour Jung, l'anima n'est pour Barth ni en Nelly ni en Charlotte, mais en lui-même. Cette ignorance dans la quête de l'anima — recherchée dans une femme ou une autre, reste source du même leurre aux conséquences redoutables pour les deux, et blessantes pour chacune des femmes.
2. Le "ménage à trois" : Une institution du déni
Dans les deux cas, on observe une forme de cruauté intellectuelle :
Barth a imposé la présence de Charlotte à sa femme Nelly et à ses enfants, justifiant cette situation par une sorte de "nécessité théologique" ou de destin supérieur.
Jung a fait de même avec Toni Wolff, l'intégrant aux repas de famille. C'est ici que l'idée d'un leurre est la plus forte : en installant la "muse" au foyer, ils tentent de domestiquer l'Anima. Ils transforment la "révélatrice" (le rôle de Sabina) en une collaboratrice stable. Ils refusent le vide du manque.
3. La différence Sabina / Charlotte : L'étincelle contre le confort
La grande différence, c'est que Sabina Spielrein (dans le film et dans l'histoire) refuse ce rôle de "seconde épouse" subalterne.
Charlotte von Kirschbaum a sacrifié sa vie et sa propre carrière pour l'œuvre de Barth.
Sabina, elle, part. Elle exige son propre destin (médecin, mère, théoricienne).
L'ironie de Sabina face à Jung est précisément ce qui manque à la relation Barth/Kirschbaum. Sabina voit le piège de la bigamie : elle comprend que Jung veut faire d'elle un rouage de son confort psychique. En partant, elle préserve sa fonction de Révélatrice, car elle reste celle qui manque.
Au fond, ces deux figures de la pensée du XXe siècle ont illustré la même limite : l'incapacité de l'intellectuel masculin à intégrer sa part féminine sans l'incarner dans une "esclave consentante" (Charlotte) ou une "assistante dévouée" (Toni).
Sabina Spielrein est la seule figure, dans ce paysage de grands hommes, qui brise le miroir. Elle refuse d'être le support de l'Anima d'un autre. En cela, elle est plus "jungienne" que Jung lui-même.
La confusion entre la maîtresse et l'anima (la muse, l'inspiratrice, l'intériorité) explique la quête d'une autre femme (pour la grande blessure de deux femmes : évidence d'un comportement patriarcal) à considérer, quand on sait ce travers chez nombre de successeurs des deux : pour Jung, les psys "victimes" d'un transfert "réalisé", pour Barth, après lui, par ex. le côté "papillonage" d'un Tillich, et de nombre de pasteurs et théologiens jusqu'à nos jours... Confusion de telle ou telle femme(s) avec l'anima, qui n'est pas une femme extérieure ! Nécessité de relire le Cantique des Cantiques...
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